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作者简介
石雷
中国社会科学院文学研究所编审
原文刊发于《求是学刊》2021年第5期第131-140页。为了阅读方便，省略了注释和参考文献。
摘要
清代中后期因文化环境的影响，以娱乐为主的说唱文学自觉向主流文化靠拢，同时为迎合大众欣赏趣味又广泛吸收传统小说类型因素，形成一种独特的多元小说属性的创作趋向，《三侠五义》即其典型代表。该小说也因此获得了上层正统文人的认可与欣赏，出于维护封建统治与道德教化的需要，晚清著名经学家俞樾对其进行改编修订，并更其名为《七侠五义》。在出版商的炒作下，《七侠五义》盛行于大江南北，俞樾亦因此以小说家名于世。晚清“新小说”兴起，为启蒙与抬高通俗文学地位，新小说家又大肆宣扬俞樾小说家的身份，并基于自身需要重新解读《七侠五义》。《七侠五义》由娱乐向政治属性的逐渐转移，是清代中后期小说发展与转型的生动写照。
关键词：
《三侠五义》；《七侠五义》；俞樾
正文
清初统治者一直着力武功而无暇治理文事，尤其是面向大众娱乐的小说，基本上延续晚明余绪，保持着强劲的发展势头。期间虽间或有禁毁“淫词小说”之事，但均影响甚微。之后随着武事渐稀，清廷开始有余力对文事予以全面整肃，有关小说的禁令也因此日渐增多，并且是一次比一次严厉。不过与诗文不同的是，小说毕竟多了商品的属性，不仅大众的文化娱乐离不开它，就是大量靠此维持生计的细民也是不能不予以慎重考虑的问题，因此清朝统治者一方面禁毁，另一方面也加大力度对小说的创作及其说唱表演进行积极引导。正是受这样的文化环境影响，清代中后期的小说创作开始一步步远离现实，走上了庸俗化的发展道路，因此历来的小说史大都将此期视作中国古代章回小说创作的衰微期与没落期。所谓庸俗化或衰微期与没落期的评价与定性，无非都是强调此期小说对传统资源的因袭性及其独创性的缺乏。当然，也有学者通过对此期小说艺术性的深度分析，借以说明此期小说对前代的突破与蜕变实际更应引起学界的重视，认为“尽管这些新变在当时只是起于青萍之末的微风，并不那么引人注目，但它确实引发了近代说部的狂飙突进，开启了后来的创作风气”1。这种眼光与思路对全面认识此期小说的特点及其意义颇具启发性，但也不免存在“倒放电影”与过度阐释的可能性。1此期小说处在清前期创作高峰与清末转型这两个重要发展阶段的中间，处境固然有些尴尬，但其内在的价值与意义不容忽视。职是之故，本文拟通过对《七侠五义》文本生产过程的全面考察来重新透视此期小说的独特意义。选择《七侠五义》作为个案研究，其因首先在于《七侠五义》是此期最有代表性的小说之一；其次，《七侠五义》经过晚清著名经学家俞樾的改编，不仅引起了人们对小说的重视，而且对此后新小说家利用通俗小说进行启蒙教育也不无有益的启示意义。因此，探讨《七侠五义》的文本生产机制及其过程，有助于进一步认识此期小说的独特性以及清代小说的转型与演进历程。
从说唱到文本：多元小说属性的形成
俞樾在《重编七侠五义传序》中说道：
往年潘郑庵（祖荫）尚书奉讳家居，与余吴下寓庐相距甚近，时相过从。偶与言及今人学问远不如昔，无论所作诗文，即院本传奇平话小说，凡出于近时者，皆不如乾、嘉以前所出者远甚。尚书云：“有《三侠五义》一书，虽近时所出，而颇可观。”余携归阅之，笑曰：“此《龙图公案》耳，何足辱郑庵之一盼乎！”及阅至终篇，见其事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节。正如柳麻子说《武松打店》，初到店内无人，蓦地一吼，店中空缸空甏，皆瓮瓮有声。闲中着色，精神百倍。如此笔墨，方许作平话小说；如此平话小说，方算得天地间另是一种笔墨。乃叹郑庵尚书欣赏之不虚也。
该序署时为“光绪己丑年七月”，己丑为光绪十五年（1889）。俞樾此段话有两点值得注意：一是他基于自身阅读体会，断定“院本传奇平话小说，凡出于近时者，皆不如乾、嘉以前所出者远甚”，这可以说又一次验证了当今学界关于清朝中后期乃通俗小说发展衰落期的判断；二是称许《三侠五义》“算得天地间另是一种笔墨”。从俞樾引证柳麻子说书一点可知，他之所以看重该小说主要还是在于它的故事性及其讲述水平，这一点基本都是对传统小说的继承，所以尽管《三侠五义》在说唱表演与文本阅读两方面都颇得听众与读者的认可，但是在现代研究者的眼里，它并不是一部特别值得称道的小说。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中称其流行“算是一件奇迹”，而于其艺术成就却认为根本没有置评的必要。
《三侠五义》是否在艺术性上有其独到之处，不是本文关注和讨论的重点，这里主要考察的是它何以能够成为通俗小说流行的一个奇迹。《三侠五义》并非文人独创性的作品，它是在说唱基础上删改润色而成的平话小说。道、咸年间著名说书艺人石玉昆在京、津地区说唱《包公案》，轰动一时，金梯云抄本《子弟书》中《叹石玉昆》一目头行即称：“惊动公卿夸绝调，流传市井效眉颦。编来宋朝《包公案》，成就当时石玉昆。”近人崇彝亦云：“道光朝有石玉昆者，说三侠五义最有名，此单弦之祖也。贵月山尚书庆尝以柳敬亭比之。”俞樾所说的“此《龙图公案》耳”，实际指的就是石玉昆说唱之《包公案》。石玉昆说唱之《包公案》具体情况如何，因资料匮乏难以确知，现在流传下来的说唱本《龙图公案》，抄本系统复杂，已经无法还原从石玉昆说唱《包公案》到过录本《龙图公案》形成的具体过程。石派说唱本《龙图公案》现存皆为残本，与另一说唱系统还存在着不小的差异。
在《三侠五义》从说唱到文本化的过程中，《龙图耳录》是一个关键性的转折。《龙图耳录》只有白文而无唱词，与现存的说唱本《龙图公案》进行比较，可以看出它更接近石派说唱本系统。对于《龙图耳录》的成书，孙楷第曾言：“诸本多无序跋。余藏钞本第十二回末有钞书人自记一行云：'此书于此毕矣。惜乎后文未能听记。’知此书乃听《龙图公案》时笔受之本。听而录之，故曰《龙图耳录》。通行本《忠烈侠义传》即从此本出。……玉昆说唱《龙图公案》，今犹有传钞足本，唱词甚多。此《耳录》全书尽是白文，无唱词，盖记录时略之。”孙楷第道出了《龙图耳录》成书的基本事实，但仍有值得进一步研究的空间。通过前文论述可知，现存足本说唱《龙图公案》与石派说唱本系统差异甚大，相较之下，《龙图耳录》更接近石派说唱本系统，《龙图耳录》在编撰成书时，尚无足本石派说唱本《龙图公案》问世，该书编撰不仅非出一人之手，而且编撰方式也是既有参考“原有成稿”之处，也存在边听边录的成分。不过即便如此，被转换成案头阅读文本的《龙图耳录》，较之说唱本《龙图公案》，在叙事艺术上的优势仍表现得十分明显，有学者通过比对后认为，“说唱本叙述重点不在刻画人物性格上，为了快速推进故事情节发展进程，常用说书人的唱词和叙述代替人物的语言动作，这就节省了细节描写的笔墨，当然也减弱了人物性格刻画的力度”。除了语言表述方面具有突出优势外，《龙图耳录》在题材的选择与处理上也值得特别重视。与说唱足本《龙图公案》相比，《龙图耳录》删除了相当多的“鬼怪妖邪”与“异端邪说之事”，这对《龙图耳录》案头文学品性的形成以及获得正统文人的认可无疑是至关重要的。
不过，《龙图耳录》尽管向案头文学迈出了关键性的一步，但一直以来仅以抄本流传，因此影响颇为有限，直到改编本《忠烈侠义传》的出现，局面才发生根本性转变。据问竹主人《忠烈侠义传序》称：
是书本名《龙图公案》，又曰《包公案》，说部中演了三十余册，从此书内又续成六十多本。虽是传奇志异，难免“怪力乱神”。兹将此书翻旧出新，添长补短，删去邪说之事，改出正大之文，极赞忠烈之臣、侠义之士，且其中烈妇、烈女、义仆、义鬟以及吏役、平民、僧俗人等好侠尚义者，不可枚举，故取传名曰“忠烈侠义”四字，集成一百二十回。虽系演义之词，理浅文粗，然叙事叙人，皆能刻划尽致，接缝斗笋，亦俱巧妙无痕。能以日用寻常之言，发挥惊天动地之事。……无论此事有无，但能情理兼尽，使人可以悦目赏心，便是绝妙好辞。
从序言中盛赞原本文字叙事之妙可知，问竹主人等所参考的一定是散文本的《龙图耳录》，而非更为原始粗糙的说唱本系统。通过两书的对照可以看出，《忠烈侠义传》对《龙图耳录》的改编并非序言中所说的那么大，苗怀明《<三侠五义>成书新考》总结其改编的主要工作为：“改书名为《忠烈侠义传》；将《龙图耳录》卷首的说明扩充单列为序，又增加了两篇新序；撰写书后《小五义》的内容预告；删去原书中的批注文字；对原书进行增删润饰。同《龙图耳录》相比，《三侠五义》约减少了十几万字，但全书情节更紧凑，语言更精练，因此也更具可读性。”由此可见，所谓的“删去邪说之事”仅是针对说唱本系统而言的，问竹主人对《龙图耳录》的改编工作主要在于文字的增删润饰，而非题材与情节的删减或扩充。
正是因为《忠烈侠义传》“更具可读性”，其能够顺利地进入上层文人的法眼，诚如前文所引《重编七侠五义传序》透露出的信息那样，当潘祖荫向俞樾推荐《三侠五义》时，他的头脑中还保留着说唱本《龙图公案》的印象，所以才会随口说出“何足辱郑庵之一盼乎”的讶异之词。然而，当俞樾真正阅完此书，他的态度发生了根本性转变，不仅盛赞“其事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节”，还情不自禁地“叹郑庵尚书欣赏之不虚”。不唯如此，《忠烈侠义传》的“可读性”也直接促成了俞樾对该作品的躬身改编，他的改编工作主要有三：“一、将原书第一回'狸猫换太子’情节，据史传改写；二、疑书中人物颜查散为'颜昚敏’之讹，遂改之；三、又以为'三侠’名不符实，南侠展昭，北侠欧阳春，双侠丁兆兰、丁兆蕙，号称'三侠’，实为四人，加上黑妖狐智化、小侠艾虎、小诸葛沈仲元，合起来应是'七侠’，故将他的修订本改题为《七侠五义》。”除此之外，便是对小说语言文字的进一步润饰，较之《忠烈侠义传》，《七侠五义》显然更为雅驯，也自然更适合案头阅读。
《忠烈侠义传》光绪五年（1879）由北京聚珍堂以活字本刊行，出版后并未引起读者特别的注意，至少像俞樾这样广泛涉猎通俗小说的人都还不知道它的存在，即可说明问题。然而十年后俞樾修订的《七侠五义》经由广百宋斋以大字本排印出版，不仅立即出现了热销现象，还引发了出版界的激烈竞争：“仅据现在所知，加入战团的就有善成堂、泰山堂、上海书局、珍艺书局、新闻报馆以及申报馆。一部作品在短时间内就引起较为密集的销售大战，这在中国小说出版史上恐怕还是头一遭。”为谋取更多的利润，众多书局趁热打铁，从北方大量引进侠义公案小说予以出版，促成了此类小说在南方的迅速流行，如黄人《小说小话》中所说：“南人本好言情小说，前十年间，忽自北省传入《三侠五义》一书，社会嗜好为之一变。由是而有《彭公案》、《施公案》、《永庆升平》诸书，皆从燕、齐输入。”不唯如此，这些小说的续书编印也大都在南方完成，从而出现了被有些学者称为“北书南续”的独特小说史现象。
通过上面的论述可知，《三侠五义》无论是在思想上还是艺术上都是一部颇为庸俗化的小说，但它在清代中后期却直接促成了一种小说类型风气的形成，是值得深入探讨的。俞樾以经学大师的身份揄扬该小说，对其风行无疑起到了推波助澜的作用，但必须明晰的是如果该小说自身不具有为读者所喜闻乐见的小说属性，出现这种结果是绝难想像的。黄人在《小说小话》中说：
《三侠五义》一书，曲园俞氏就石玉昆本序行，易其名为《七侠五义》。……此书人物地址称谓，多寓游戏，作者亦无一定宗旨（俗本《龙图公案》中有五鼠闹东京一事，作者殆恶其荒陋，而另出机杼，借题发挥。章回小说本有此一种……）然豪情壮采，可集《剑侠传》之大成，排《水浒记》之壁垒。而又有一特色，为二书所不及者，则自始至终百万余言，除梦兆冤魂以外，绝无神怪妖妄之谈（如《水浒记》高唐州，芒砀山诸回，实耐庵败笔）。而摹写人情冷暖，世途险恶，亦曲尽其妙，不独为侠义添颊毫也。宜其为鸿儒欣赏，而刺激社会之力，至今未衰焉。
黄人的话除揭示出《三侠五义》在叙事艺术上的引人入胜外，还透露出了一个重要信息，那就是该小说的多元小说属性，他认为该小说“可集《剑侠传》之大成，排《水浒记》之壁垒”，也就是说它具有侠义与英雄传奇两种小说属性。实际上这并未概括完全，《三侠五义》一向被学界定位为侠义与公案合流的小说类型，如此它就已具备三种小说类型属性了。不过，这仍未尽其多元小说属性的全部，小说中还穿插有多处才子佳人故事，比较典型的如颜查散与柳小姐、施俊与金牡丹的爱情故事，内容断续长达十数回，独立出来完全可以看作单行本的才子佳人小说。另外，问竹主人还称该小说“虽是传奇志异，难免'怪力乱神’”，自言将其“删去邪说之事，改出正大之文”，实际上小说中仍存在大量的神怪内容。如小说的出版者退思主人说：“余素性喜闻说鬼，雅爱搜神，每遇志异各卷，莫不快心而留览焉。戊寅冬，于友人入迷道人处得是书之写本，知为友人问竹主人互相参合删定，汇而成卷。携归卒读，爱不释手，缘商两友，就付聚珍板，以供同好云尔。”这样，《三侠五义》至少应具备侠义、英雄传奇、公案、言情、神怪诸种小说类型因素，传统小说最主要的几种类型在这里汇集齐全了。
由此可见，学界将《三侠五义》定性为侠义公案小说，也许是未尽该作品的多元小说属性。《三侠五义》的多元小说属性在清代中后期并非个案，在此之前的《儿女英雄传》中已表现出类似的端倪，它是侠义、英雄传奇及言情小说的混合，尚无《三侠五义》这样突出，不过由此足以说明这是清代中后期小说创作出现的一个突出现象。这一特点的形成有其特殊的时代原因，由前文论述可知，清代中后期是小说禁毁最为严厉的一个时代，时事是小说创作的禁区，面向大众的说唱文学只能向着娱乐的方向发展，但是传统的小说类型历时既久，难免烂熟成套，令听众失去兴趣，如鲁迅所说，“当时底小说，有《红楼梦》等专讲柔情，《西游记》一派又专讲妖怪，人们大概也很觉厌气了，而《三侠五义》则别开生面，很是新奇，所以流行也就特别快，特别盛”。在此鲁迅没有明说《三侠五义》新奇在何处，但通过他对该小说类型的界定，可知他所谓的“别开生面，很是新奇”实际指的就是它的多元小说属性。《三侠五义》正是融合了传统小说的多种类型因素，才显得与众不同，从而才能够吸引听众与读者的注意与喜爱。所以，多元小说属性是否具有值得称道的小说史意义，可暂置勿论，但有一点是可以肯定的，那就是深入剖析这一创作特点的形成过程，对认识清代中后期小说的发展演进来说是十分必要的，当然也是十分有益的。
从娱乐到政治：俞樾修订《三侠五义》的深层原因
《三侠五义》尽管是一部以娱乐为主的小说，但也并非完全无关于现实，鲁迅就曾说：“其中所叙的侠客，大半粗豪，很像《水浒》中底人物，故其事实虽然来自《龙图公案》，而源流则仍出于《水浒》。不过《水浒》中人物在反抗政府，而这一类书中底人物则帮助政府。这是作者思想的大不同处，大概也因为社会背景不同之故罢。这些书大抵出于光绪初年，其先曾经有过几回国内的战争，如平长毛、平捻匪、平教匪等，许多市井中人、粗人无赖之流，因为从军立功，多得顶戴，人民非常羡慕，愿听'为王前驱’的故事，所以茶馆中发生的小说，自然也受了影响了。”《三侠五义》与《水浒传》性质的根本不同之处，就在于前者是“帮助政府”的，这是清廷教化当然也是小说从业者借以自我保护的必然结果。《三侠五义》向政府教化的靠拢，当然也获得了回报，即使在禁毁小说最为严厉的道、咸、同、光时期，《三侠五义》也从未被列入政府禁毁的书目名单。至少从乾隆朝开始，因“邪教”活动盛行，禁毁小说就已由“淫词”扩大到“诲盗”的《水浒传》，而且随着此后社会矛盾的日趋尖锐，政府对“斗狠”的侠义与英雄传奇小说禁毁尤力，这与明代视《水浒传》为“忠义”的观点可谓大异其趣。
鲁迅称清后期的几次国内战争使“许多市井中人、粗人无赖之流，因为从军立功，多得顶戴，人民非常羡慕，愿听'为王前驱’的故事”，以至茶馆中发生的小说也受其影响，这固然是实情，但必须明晰的是，经过几次国内战争，清廷已是山河日下，国力孱弱，加之这些新崛起的地方豪强，普通民众的负担与所受到的压迫较之以往自然更甚，晚清大量出现的谴责小说足以说明这一点。所以，他们对这些新贵除了羡慕，更希望的恐怕是要有圣君贤臣能在法之内为他们伸张正义，当然最好还要有武艺高强的侠士在法之外配合着圣君贤臣除暴安良。“一方面因为官僚地主对平民的欺压剥削达到肆无忌惮的程度，另一方面因为秘密宗教教民、农民和少数民族的反抗，暴动起义和血腥镇压渐至成为社会常态。政府在镇压民众反抗的同时，又有招抚和利用社会上好勇斗狠的'强梁’，以对付反叛者的策略；而那些混迹于江湖的游民，投向政府阵营，在镇压反叛者的战争中建功立业多有所在，这条道路遂成为市井游民向往的发迹变泰的终南捷径。清官公正廉明，义侠除暴安良，是君主专制体制下无助的草民所企望的救星。这样的社会政治背景，市井社会的这种心理，成为侠义公案小说产生的现实土壤。”
《三侠五义》毕竟是一部以迎合大众娱乐为主的小说，它之反映现实不是借此揭露社会黑暗以唤起民众的觉醒，而是以一种委婉含蓄的方式引起人们对现实的相关联想，以激发他们对小说的浓厚兴趣。这种既在一定程度上反映现实，又完全与主流文化趋向保持高度一致的作品，或者说以一种自觉的方式“帮助政府”的作品，无疑是清廷求之而不得的好事，更何况这又是一部在大众娱乐领域获得极大成功的作品呢！所以，《三侠五义》能够获得潘祖荫、俞樾这样地位显赫且具有非凡文化影响力的上层正统文人的注意，绝非仅仅是因为它的故事性及其叙述艺术。虽然俞樾在《重编七侠五义传序》中完全没有提及他改编该小说的现实目的，但该作品所产生的实际效果，使我们有充分的理由推导出俞樾存在此种潜在的现实用意。现存说唱本《三侠五义》抄本第七十四部开头有诗一首，称：“世祖开基二百秋，劫数来时临朕头。西粤逆匪尚未净，东洋夷鬼又来临。黎庶遭劫何时了，四海烟尘几时休。寡人空有怜民意，仓库乏虚不自由。”有论者认为这“系说书人感叹时事之作”，这完全证实了鲁迅等学者对《三侠五义》产生之现实根源的判断。类似这样的诗作，俞樾阅读时是否见到现在已难以知晓，但可肯定的是俞樾生活于苏浙，对清代中后期主要发生于南方的几次战争，即使没有亲身经历，至少亦应有不少耳闻，所以他由阅读《三侠五义》产生与说书人类似的现实感慨自是事至必然，这应该是其着手改编《三侠五义》的深层原因。
晚清之前，统治者对“好勇斗狠”的侠义小说（如《水浒传》之类）一向是厌恶且予以无情打压的。这很容易理解，所谓“侠以武犯禁”，正代表了他们对“侠”的基本看法。然而，社会的黑暗、动荡与分裂，偏偏又是“侠”产生的温床，比如春秋战国、秦汉动乱年间，对此司马迁《史记·游侠列传》中有生动叙述。而唐代传奇小说描写的虬髯客、聂隐娘、红线之类，背景正好对应于唐代后期诸蕃割据、混乱无序的时代。相反，在大一统封建皇权专制比较稳固、社会相对稳定的时候，“侠”往往销声匿迹或不大为人关注。尽管如此，统治者对之仍怀警戒之心，一有风吹草动，便不分青红皂白地予以全力扑杀。
嘉庆十八年（1813）九月十五日，天理教首领林清率教徒攻打紫禁城，虽以失败告终，却令朝野大为震惊，于是有人上奏，将此事变起因与民间结社拜会、稗官小说的影响联系到一起，嘉庆皇帝遂于十月十三日下旨道：“愚民烧香拜会，原只惑于因果利益之说，然至聚集多人，鸣锣结会，即有莠民混迹其间，日久必滋生事端，著步军统领、五城、顺天府及各督抚，各饬所属，实力查禁，并勤加化导，俾小民晓然于安分守业，即系为善获福之端，自不为邪说所惑。至稗官小说，编造本自无稽，因其词多俚鄙，市井粗解识字之徒，手挟一册，薰染既久，斗狠淫邪之习，皆出于此，实为风俗人心之害。”此禁令一出，侠义小说的创作热潮顿时沉寂下来。应该说，《三侠五义》碰触到了清统治者的两大忌讳——聚众结会与逞强斗狠。无论“三侠”还是“五义”，都是烧香结义的团伙，其行侠仗义都离不开暴力手段。这样一部小说居然在晚清得到上层正统文人的嘉赏，似乎有点不可思议。实际上，同、光年间因太平天国十四年战争的深刻刺激，朝廷对于“侠”的问题，态度发生了微妙的转变。如同治七年（1868）时任江苏巡抚的丁日昌上奏朝廷禁毁小说，开列的禁毁书目共154种，《龙图耳录》就未列其中。正是因为朝廷对其流行的默认，问竹主人与入迷道人才会将其改编成《三侠五义》刻印出版，并最终得到朝廷重臣潘祖荫和经学大师俞樾的青睐。很显然这种“青睐”不是他们单纯的个人行为，而是有着深刻的历史背景。
太平天国失败后，朝廷对民间结社拜会与练拳习武的态度发生了变化。嘉庆皇帝鉴于天理教众“夺门犯阙”事变，严厉禁止民间聚众结社拜会，但长达十四年的太平天国战争使朝廷此种政策不得不有所调整。清朝定鼎中原，原依赖于八旗兵的战斗力，但入主中原以后，旗兵养尊处优，维持地方治安的重任便落在了各省绿营头上。在太平天国战争中，旗兵和绿营都不堪一击，难与太平军抗衡，最终镇压太平军的是曾国藩的湘军和李鸿章模仿湘军组建的淮军。湘军、淮军的出现，是清朝兵制的一大变革，也是朝廷不得不改变对地方团练态度的重要契机。湘军和淮军都是以地方团练为基础扩充编练而成的，与正规军旗兵、绿营最大的不同是，他们的军饷均为自筹，这就使湘军与淮军仅听从他们的主帅曾国藩、李鸿章两人的指挥。虽然曾国藩、李鸿章忠于朝廷，为维护清朝统治殚精竭虑，死而后已，但这并不能改变湘军与淮军是私人武装的性质。朝廷虽然忌惮这两大武装集团，但迫于太平天国咄咄逼人的危急形势，不得不承认和依仗他们。在这个严峻的现实面前，朝廷当然不能再固守嘉庆皇帝的政策，于是对民间团练开始采取抚剿兼施的策略。
太平天国之后的社会现实是朝廷纲纪败坏，经济凋敝，社会秩序混乱，饥民遍地，盗贼丛生，平民百姓为求自保，需要组织团练以自固，这也是朝廷面对的无可奈何的现实。《七侠五义》描写了许多这种民间性质的武装集团。他们与《水浒传》描写的亡命江湖、聚啸山林的英雄好汉有着本质的不同。“双侠”丁兆兰、丁兆蕙是镇守雄关总兵之子，占据松江芦花荡的一块地盘，掌管渔船200余只，按军事编制，十船一小头目，百船一大头目，还有一个总首领。他们又控制着鱼市，定行情与开秤，一概都由“双侠”说了算。“五义”的地盘与双侠为邻，他们在芦花荡之南，据有陷空岛卢家庄，以钻天鼠卢方为首，统辖的渔船也有200余只。“双侠”与“五义”以芦花荡为界，互不侵犯，各保闾里平安。“双侠”“五义”尽管是小说描写的正面团伙，但即便如此，团伙里也会有莠民的掺入，如“五义”手下的小头目“分水兽”邓彪，就曾破坏与“双侠”的约定，越界抢鱼，险些酿成两家冲突。白玉堂手下的头目胡烈，强夺民女献给主子。幸好白玉堂对此不感兴趣，放还民女，否则他们就变质为匪类了。《七侠五义》还描写了反面的团伙，如第七十二回写到杭州府霸王庄以马强为首的集团，马强依仗在朝中做总管的叔父马朝贤，在地方霸田占产，抢掠妇女，无恶不作。他不断扩充实力，盖起招贤馆，招纳天下英雄豪杰，“七侠”中的三侠——黑妖狐智化、小诸葛沈仲元、小侠艾虎，都栖身于招贤馆中。对于朝廷来说，这类团伙就在必剿之列。还有一类，在可剿可抚之间，如“飞叉太保”钟雄就是一个典型。钟雄盘踞军山，筑有水、旱两寨，势力不可小觑，襄阳王视为自己的屏障，本是为虎作伥的邪恶势力，但因钟雄仁义之心未泯，故南北二侠与智化等人采取了“抚”的策略，游说钟雄弃暗投明，由此剪除了襄阳王的羽翼。民团良莠并存的现实，决定了朝廷的对策是刚柔并济、抚剿兼施。“七侠”“五义”正是朝廷可用的力量。
由此可见，潘祖荫、俞樾看重的，应当主要是“七侠”“五义”忠于朝廷，可以为朝廷所用的价值。事实上，“七侠”“五义”也有不少扶危济困、除暴安良的行侠之举，如展昭金龙寺除凶僧，天昌镇拿刺客，白玉堂巧夺苗家父子不义之财，丁兆蕙西湖救助被忘恩负义之徒逼上绝境的茶楼周老，卢方惩处抢夺民女的花花太岁严奇，以及众英雄擒拿采花大盗花蝶等。不过，他们的英雄事迹主要还是辅佐清官肃清地方盗匪土豪，奉皇上旨意铲除危害朝廷的奸臣恶宦，如庞太师集团、马总管集团以及皇叔襄阳王赵爵集团。在这个意义上说，他们是皇上、清官豢养的精锐鹰犬。
侠，按《史记》所言，他们“其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉”。简言之，侠客超然于世俗秩序和观念之外，有不凡的武功和侠义的性格，路见不平即拔刀相助，重然诺、轻生死，视功名利禄如粪土。如《搜神记》所载《三王墓》中之“山中客”，此公与干将之子在山中萍水相逢，得知干将之子的冤仇之后，便要借他的人头去取信他的仇人楚王，以便乘机诛杀之。“山中客”果然砍下楚王的头，但也将自己的头颅砍入釜中。这“山中客”打抱不平，已诺必诚，不惜自己的生命，可以视为古代侠客的典范。
相比之下，展昭诸人，虽也有扶弱济困、除暴安良的侠迹，他们的武功也都了得，伸张正义也是他们共同的信念——这些似乎都使他们具备了“侠”的资格。但深究起来，他们又有与“侠”相左的地方，其中最重要的一点便是他们对皇权的敬仰和对功名的孜孜追求。第二十二回写展昭在宫廷献艺，在高阁上行走如飞的时候，听到皇上赞他是“朕的御猫”，立即在瓦陇上叩头谢恩，这不是侠客应有的风范。他得到皇上“御前四品带刀护卫”的封赏，便沾沾自喜，立即告假回家，大有光宗耀祖之意。白玉堂认为展昭“御猫”之号犯了他“五鼠”的忌讳，并且以为自己武功不在展昭之下，执意要与展昭一决高下，于是大闹东京，惊动了皇上。但当皇上授予他四品护卫之衔，也立即“心平气和，惟有俯首谢恩”了——把功名看得如此之高且重，这与一般凡夫俗子有何不同？由此可见，“七侠”“五义”中颇有徒有“侠”之武功而无“侠”之风骨者。当他们供职于朝廷开封府后，便与王朝、马汉、张龙、赵虎一般巡抚衙役没有任何区别了。正如鲁迅所说：“他们出身清白，连先前也并无坏处，虽在钦差之下，究居平民之上，对一方面固然必须听命，对别方面还是大可逞雄，安全之度增多了，奴性也跟着加足。”
蜕化为朝廷鹰犬的“七侠”“五义”，在文字、说唱、戏曲舞台播扬下成了民间顶礼膜拜的英雄，这正是晚清统治者所需要的。一般官僚士大夫都鄙视稗官小说，对《三侠五义》不屑一顾，但潘祖荫、俞樾却别具慧眼，看到了其中的价值。俞樾修订《七侠五义》在“己丑”，即光绪十五年，其后十年间陆续发生了甲午之战、戊戌变法及庚子义和团运动。如前所述，太平天国被镇压后，湘军、淮军因害怕朝廷猜忌，自行瘦身，大量削减人员。而各地团练结会以自卫身家的势头却毫无收敛。同治年间，直隶、山东各州县民间习拳练勇创立乡团者，比比皆是。到了光绪二十五年（1899），终于聚合成义和团。朝廷对这类以“防匪防盗”为宗旨的乡团历来有主剿和主抚两派意见。主剿派认为乡民习练武术让不逞之徒有机可乘，必然会骚乱地方，贻害平民，危及朝廷统治，主张彻底剿办。而主抚派主张对乡团要分良莠，匪可剿，民可用，认为在政府武力统治衰退之际，可利用良民乡团维持秩序，抵御外国入侵。最终朝廷主抚派占了上风，于是酿成了义和团与八国联军大祸。潘、俞两人当然不能预见后面的庚子事变，但他们赞赏“七侠”“五义”以行侠之名，行维护封建统治之实的态度，却不能不说是主抚派的先行者。《七侠五义》以侠义宣扬的奴才主义潜入人心，对于削减民间乡团的反清情绪，滋长他们的扶清意识，都有一般圣贤之书所达不到的效果。而这，恐怕正是潘祖荫、俞樾青睐《三侠五义》深层原因之所在。相反，对于思想与艺术性远高于《三侠五义》的《水浒传》，俞樾竟称“《水浒传》实无可观，不知袁中郎何取此书”。正如前文所述，《水浒传》因对清代中后期民众的反叛运动产生过极大的影响，因此一直是被政府视为“诲盗”而加以厉禁的作品，俞樾称其“实无可观”显然是就此而言的，这就可以看出他对通俗小说的评价，首先考虑的应该是其是否有利于封建社会的统治，而非仅仅出于文化娱乐的需要。由此亦可反推他之看重与亲自动手修订《三侠五义》，显然不仅在于它是一部成功的文化娱乐作品，而实际是因为小说自身所具备的“帮助政府”的潜质。在《重编七侠五义传序》中，俞樾称许该小说的笔墨堪与柳麻子说《水浒传》相提并论，但他对两书的评价却恰好走向两个极端，由此所透露出的信息恰也从侧面验证了上述判断。
从教化到启蒙：《七侠五义》的影响及意义
对于俞樾修订《三侠五义》的具体情况，学界已有很充分的比对研究，其改动的内容实际相当有限，最主要的便是将原书第一回《设阴谋临产换太子 奋侠义替死救皇娘》改为《据正史翻龙图公案 借包公领侠义全书》，对于这一改动俞樾自己解释称：“惟其第一回，叙述狸猫换太子事，殊涉不经。白家老妪之谈，未足入黄车使者之录。余因为别撰第一回，援据史传，订正俗说，改头换面，耳目一新。”俞樾对第一回的改动，就其实际效果而言，主要是撮录史书，拼凑嫁接，显得颇为生硬，因此后世学者对其认同者并不多，如前引黄人之言，鲁迅亦说其“既爱臆造之谈，又不忘考据之习”，暗含讥讽之意，以至后来亚东图书馆重印该小说，在选用底本时，鲁迅便致信胡适，建议采用《三侠五义》的原本。胡适也在《<三侠五义>序》中说：“《三侠五义》原本确有胜过曲园先生改本之处。就是曲园先生最不满意的第一回也远胜于改本。近来上海戏园里编《狸猫换太子》新戏，第一本用《三侠五义》第一回作底本，这可见京班的戏子还忘不了《三侠五义》的影响，又可见改本的第一回删去了那有声有色的描写部分便没有文学的趣味，便不合戏剧的演做了。”尽管俞樾的改本并不出色，但却大大地助推了该小说的流行。正如前文所言，《忠烈侠义传》初次出版时不温不火，直到俞樾改本问世，传播局面才为之一变，造成了上海各大书坊之间的激烈竞争。自此《七侠五义》基本取代了《三侠五义》在市面上的流行，胡适就曾说过，“《七侠五义》本盛行于南方，近年来《三侠五义》旧排本已不易得，南方改本的《七侠五义》已渐渐侵入京津的书坊，将来怕连北方的人也会不知道《三侠五义》这部书了”，由此可见《七侠五义》流行的程度。
《七侠五义》的盛行固然是迎合了当时大众的欣赏口味与娱乐需求，但俞樾个人的文化影响力无疑也是重要的推动因素之一。该小说的出版商深知此点，所以在出版与广告方面均力求突显此点，以借此向大众推销。广百宋斋排印本内封右上署“旧题石玉昆述”，中题“七侠五义”，右下署“曲园重定”，并盖有“俞樾”篆书私章。同时为广开销路，各大书局多在报刊发布售书广告，其中也多有借俞樾作为卖点宣传者。所以，俞樾修订《三侠五义》的意义并非在于他对该小说文学品位的提升有多大贡献，而是俞樾以其个人的影响力大大地促进了该小说的传播。
当然，正如前文所分析的那样，俞樾修订《三侠五义》的本意在于其自身所具备的教化功能，而小说出版者的目的则是盈利，二者尽管目的不同，但实现的前提均是小说必须获得大众的认可与接受。《七侠五义》的盛行无疑使出版者获得了巨大的利润，但也间接地促进了通俗小说地位的提升，这一机缘恰好为欲借小说进行启蒙教育的新小说家所捕捉，从而成为晚清“新小说”兴起的重要推动力量，这一点恐怕是俞樾所始料未及的。
1907年底，作为晚清四大小说杂志之一的《月月小说》第十号刊载了“中国近代大博学家兼小说家德清俞曲园先生遗像”，并附文称：“德清俞曲园先生为近世之大博学家，海内文坛咸推祭酒，而犹兼长于小说，《七侠五义》一书，粗鄙无文，士大夫多不屑寓目，自先生为之删润一通，遂成一种义侠小说，使我国民读之，振起尚武精神不少，是故先生亦小说家也，表其遗像于右，以为吾小说光。”《月月小说》刊载的本土古今小说家照片，除施耐庵、李伯元外，便是俞樾，其作为小说家身份所受该刊之重视于此可见一斑。而俞樾被定位为小说家，且受到如此高的推崇，主要在于他修订《三侠五义》的功劳，然通过前文分析可知，他修订《三侠五义》的内容不仅十分有限，而且于该小说文学品位的提升也称不上有什么实质性的贡献。而更具吊诡意味的是，俞樾看重《三侠五义》主要在于其“帮助政府”的教化功能，而《月月小说》的作者却认为经其删润，《三侠五义》成了“一种义侠小说”，“振起尚武精神不少”。“义侠”固然是“尚武”的，但在清廷统治者看来，却是“好勇斗狠”，是不利于统治与社会稳定的，所以一直是打压的对象，《水浒传》在清代的遭遇就是显著的例证。俞樾作为思想正统的文化领袖，他绝不会提倡“尚武”的“义侠”小说，《月月小说》的解读无疑是基于自身需要所做的附会之词。《月月小说》提倡的“尚武”是晚清流行的一个新名词，其宗旨是倡导军事精神，以抵御外侮，这与《七侠五义》以及俞樾看重该小说的本意是完全不同的。《月月小说》的做法并非个例，稍后于其创刊且同为晚清四大小说杂志之一的《小说林》，也刊载了“俞曲园太史像”，而且还有百余字的精要介绍。俞樾修订《三侠五义》，意在忠君护国之教化，至此竟悄然之间被晚清新小说家们转换成了新时代的启蒙工具。这种结果看似荒诞，实则有其必然性，作为士大夫一向鄙视的边缘文体，要想获得主流文化的认可，具有影响力的文化名流为之倡导就显得颇为重要，尽管俞樾修订《三侠五义》与其是否真正重视通俗小说并不能等同看待，但这并不妨碍新小说家们对其进行有利于己的解读与阐释。作为后来的研究者，不能仅仅顺着新小说家们的思路去解读，而忽略了他们背后各自的动机与目的。
尽管《三侠五义》在艺术上算不上是一流的作品，但它却多维度地呈现了清代中后期小说创作的独特属性，从说唱的《包公案》到文本《三侠五义》的演变，是属于民间自发的文化生产行为，迨至光绪十五年，俞樾接触此书才使其流播发生质的变化。尽管俞樾改本仍为此后流行的重要版本，但当一种小说的文学性渐行渐远的时候，其在小说史上的地位也就随着时间的流逝而渐趋式微。但是，透过俞樾修订该小说，可以窥见它对清代后期小说的发展与转型所产生的重要影响。对于文学史上的某些平庸作品，虽不可过度阐释，但亦不能轻忽其背后所隐含的丰富性与复杂性。